Comentario

La segunda mitad del siglo XVIII conoce en Inglaterra uno de los períodos más importantes de su historia de la pintura. La inmediata herencia de Hogarth no tarda en verse enriquecida tanto con la aportación de artistas extranjeros como, sobre todo, por la obra de algunos pintores y teóricos que van a definir una manera específica de enfrentarse a la práctica de la pintura. Del retrato a la pintura de paisaje o a la crítica social, todos los géneros parecen recibir una nueva interpretación en la que caben tanto las referencias clasicistas como las derivadas de la percepción pintoresca o sublime de la naturaleza, sin olvidar el criticismo permanente de sus artistas.En este sentido, la pintura de contenidos sociales de Hogarth parece especialmente próxima a la nueva interpretación que de la naturaleza ofrece la pintura inglesa, convirtiéndola en escenario de la vida social, aunque es cierto que no es el único tipo de acercamiento, a la naturaleza. En efecto, durante la segunda mitad del siglo, el paisaje acabará acogiendo las experiencias teóricas del pintoresquismo, del azar convertido en orden natural, y de lo sublime, haciendo a la naturaleza depositaria de emociones individuales y sobrecogedoras, poniendo el acento en los aspectos menos apacibles que pueden descubrirse en los fenómenos naturales.El teórico más importante del pintoresquismo es Alexander Cozens (1717-1786), que en 1785 publicó un tratado donde resumía los nuevos planteamientos sobre la pintura de paisaje. Así, si un jardín podía identificarse con un cuadro pintado, una pintura de paisaje podía hacerlo con un jardín. Pero, en esta transposición, la excusa de la naturaleza se convierte en pintura autónoma. Cozens identificó este proceso con la idea de invención de la naturaleza y, por extensión, de la pintura. De esta forma pudo dar el paso conceptual y práctico del paisaje idealizado de un Claude Lorrain a una pintura en la que el paisaje no es imitación de la naturaleza, sino invención pictórica. En efecto, siguiendo el modelo de la pintura china, colocaba al azar manchas de tinta sobre la superficie de un cuadro para, después, convertir esa abstracción formal en la escena de la naturaleza. Una naturaleza fantástica cuya verosimilitud procedía de la minuciosa representación de hojas, árboles y otros elementos. Podría incluso decirse que las sensaciones no son deducidas de la observación de la naturaleza, sino establecidas con anterioridad con la disposición aleatoria de las manchas de color. Las consecuencias de este apasionante fenómeno serán especialmente significativas durante el siglo XIX. Una experiencia que cuenta con pintores tan importantes como el propio Cozens, su hijo John Robert Cozens (1752-1797), y otros acuarelistas ingleses, para culminar en la obra, aunque ya en los comienzos del siglo XIX, de J. Constable o W. Turner.La atención al paisaje también va a ocupar un papel fundamental en la obra de dos de los pintores más importantes de la segunda mitad del siglo XVIII en Inglaterra, como con Sir Joshua Reynolds (1723-1792) y Thomas Gainsborough (1727-1788). La fortuna de Reynolds como pintor y teórico del arte fue grande en su época. Retratista afamado, desarrolló también una importante actividad institucional promoviendo, entre otros, la fundación de la Royal Acaderny of Arts, de la que llegaría a ser presidente. En 1778 publicó, en Londres, una recopilación de sus discursos académicos. Obra de enorme influencia, defendía, en antítesis con los planteamientos de Hogarth, una idea clasicista del arte de la pintura, basada en la tradición de las grandes maestros, a los que pudo estudiar durante su estancia en Italia entre 1750 y 1752. Sus retratos han sido considerados, con frecuencia, el mejor exponente de un arte oficial en Inglaterra, incorporando modelos y referencias de artistas del siglo XVI y del clasicismo del XVII, como ocurre con El Comodoro Keppel (1754) o Lady Cockbum y sus tres hijos (1774).Si con sus casi infinitas variantes de retratos pretendía consolidar una pintura que aunara la tradición clásica, de Rafael o Carracci a Van Dyck, con la modernidad, no olvidó la consideración histórica y heroica de la pintura. Es más, puede decirse que su técnica siempre estuvo al servicio de la composición y de los tipos. Imagen histórica de la sociedad de su tiempo, su pintura encuentra una alternativa de espléndida calidad en la obra de T. Gainsborough, más pendiente de plantear la relación entre el retrato y la naturaleza, con una muy particular manera de entender el paisaje, escenario ideal de la sociedad inglesa y en sintonía con las teorías del pintoresquismo. Es esa simbiosis, caracterizada por la perfecta sintonía entre paisaje y retrato, de tal manera que parecen indisociables, la que ha permitido observar que en su pintura cada figura, cada imagen, tiene su paisaje. Retratista de moda, como ocurriera con Reynolds o con Allan Ramsay (1713-1784), cabe recordar entre sus obras más célebres su Lady Howe (1765), o entre sus paisajes es pintorescos El carro de la cosecha (1767). Muchas otras tendencias y soluciones figurativas e ideológicas plantea el arte inglés de este momento. El criticismo social que aparece una y otra vez en muchos pintores, tiene un peculiar intérprete de la nueva sociedad industrial, del maquinismo y de sus consecuencias en Joseph Wright of Derby (1734-1797).